在中国文化中，竹子被喻为高风亮节、虚怀若谷的君子。人们把梅兰竹菊合称花中“四君子”。另有一种“岁寒三友”的说法，指的是松竹梅。在风雅文化中，竹子从不缺席。

元吴镇《墨竹谱悬崖竹》。

竹子的生长方式与众不同，首先是嫩笋破土而出，逐节上升，开枝发叶，象征“有志有节”。竹竿外表光滑洁净，不易攀附蔓生植物，象征“不趋炎附势”；而竹的内部是空的，象征“清虚自守”。整体竹株看起来似弱而坚韧，风来顺风，雨来承雨，雪来载雪，时时“以柔克刚”。中国古人就爱竹的傲岸与清虚。

竹清虚自守、以柔克刚。画竹是中国绘画史上永不孤寂的主题

画竹，可说是一种永不孤寂的主题；墨竹，是中国特有的艺术表现形式之一。那么在画竹文化中，孕育出哪些名家？作品表现了什么特色呢？

首开画竹之风的是谁？关羽、吴道子、王维、唐玄宗……等等都有人传说，众说纷纭。早传的一位墨竹名家是唐代萧悦，北宋宫府藏有他5幅作品，只是于今失传。唐代张彦远《历代名画记》推崇萧悦“工竹，一色，有雅趣”，就是说他专攻竹画，画的竹富有雅趣。

宋朝文同胸有成竹

到了宋代，画竹以文同（1018年－1079年）最杰出。文同，字与可，曾出任湖州和洋州的知州，人称“文湖州”。

文同任洋州知州时，得知洋州城北有个筼筜（音：云当）谷，谷中种满了竹子，竹林处处，茂林修竹，正是文人雅士最心仪的处所。文同在谷中盖了座亭子，政务之余，常偕妻友来此遨游、观竹。因长期细致地观察，久而久之，他胸怀千山万豁，都是竹。画的竹一幅比一幅精彩。而且他特别擅长于画墨竹，当时学他画风的人相当多，有“湖州竹派”之称。

宋代晁补之说他画竹时，“胸中有成竹”（《赠文潜甥杨克一学文与可画竹求》诗）。苏东坡也说：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身，其身与竹化，无穷出清新。”（《书晁补之所藏与可画竹三首》）意思是说，文同画竹子时不但忘了身旁的人，最后连自己都忘了，一心只有竹，甚至化身为竹，才能不断地画出这么清新、足以传世的画作。

北宋文同《墨竹图》

一般人画竹赏竹大都以人习惯的角度来看来画，由下往上，适合于视线的行进。习惯于这样的美学角度的人，乍看文同这幅竹画，不免吃惊。

画面中，只有一根主干，由上而下，呈Ｓ形，它的细枝不管浓密稀疏，都顺着主干的弯度在走。从细枝长出来的叶子是整幅画的精华所在。在文同笔下，如剑如矢、浓浓淡淡的叶片，也和细枝一样，都随着主干的走势而行。画中的竹子仿佛是活的，是有生命的，仿佛在“舞动”着。文同抛开“神似”“形似”这些问题，只以艺术家的直觉去画，“意在笔先”，在他来讲，每片叶子都是不可或缺的，它们化身为画中的粒子，簇拥着旋转的主干与细枝，共同谱成了一个谐和的、生命力无穷的小小世界。

文同打造的这幅竹画影响了后代不少的墨竹画家，我们看到后世也出现了一些似曾相识的画作。不过，文同在这幅画中所透出的威势，那种仿若从天而降，带着无穷活力与内涵的气韵，不是一般人所能照搬的。

元代柯九思以书入画

元代出现了许多画竹大家，比如赵子昂、管道升、柯九思、鲜于枢、吴镇、倪瓒。就如前人一般，他们也想研究发展独到的画竹方法，一方面想通过竹子表达自我，一方面也想使竹画更加生动、鲜活，更富生命力。

元柯九思《清閟阁墨竹图》

柯九思

（1290－1358年？），号丹丘生，文物鉴藏家，画家，浙江仙居人。《清閟阁墨竹图》是柯九思为倪瓒所画。（“清閟阁”是倪瓒的斋号）

在技法上，画竹可分为勾勒法的“画竹”与写意法的“写竹”。柯九思此幅画两者都有，兼写兼画。他以披麻皴来画岩石，营造出浑厚有重量、有立体感的岩体；而墨竹则师法文同。他以中锋用笔，先以淡墨写竹干，竹干圆浑有光泽、透亮；竹节上下勾线，中间留白，以虚代实，只在两端重复加墨，再以水染之，由浅入深的墨韵，十分引人，也非常悦目。

元柯九思《清閟阁墨竹图》局部（公有领域）

他行笔画竹叶则是既沉着又飘逸，均匀外张而有神，末稍也留得比较长。叶片有浓淡之分，在墨叶之后，随机加上淡色叶子，层次繁多的“浅色”，不但簇拥出秀逸富神采的叶丛，也拉出前后距离，产生空间感。然后再在竹叶竹节中，随机加画劲挺又有弹性的细枝，穿插引领，深浅自如，使竹丛更显茂密精彩，生动的气韵也由此而生。

那时的文人倡导“以书入画”，写竹时借书法的笔法来丰富画面的层次。元代画家赵孟俯说写竹还须八法通，八法就是大家熟知的“永字八法”，主张“以书入画”。柯九思写竹看来比较偏向这种解读方式，以书法的笔法作画，使画面更调和统一。

另有一种解读是，除了要求笔法、墨色富于变化、更有韵味之外，同时让书法以题款和诗文的形式进入画面。此时，必需留意文字的安排，包括字体的大小、句式的高低长短、题款字数多寡，哪种字体才能和画意搭配，等等都必需细心审视经营，才能为“书画一体”开创新的局面。

中国的竹画里有人生哲学，更有浓郁的文化质素。竹文化留下的美学意象，影响着后世的人，一代又一代。

参考资料：《元史》